【作者简介】
丁礼明， 广西师范大学外国语学院教授，博士，博导。主要从事20世纪英国现代主义文学和文学理论研究。本文原载于《广东外语外贸大学学报》2023年第2期，经作者和期刊授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。
摘要：戏仿自古以来就是西方文学界研讨的热点理论术语之一。自古希腊始，戏仿缘起和流变的争辩就一直没有中断过。从古代到现代以至于后现代不同时期的文论家赋予戏仿各自不同的用法和定义。从词源学意义上考证戏仿的缘起早已是国外学术界的成熟做法。与此同时，戏仿历经不同时代的文学洗礼，出现了不同变体。美国当代小说家苏珊·桑塔格甚至把戏仿隐喻为瘟疫，到了让人厌恶和令人不齿的地步。由此看来，戏仿既有强大的游戏效果和美学价值，也有文学模仿和社会批判功能。有鉴于此，文章试图甄别各路西方名家之言，比较全面和完整地演绎戏仿的缘起和流变过程，探索戏仿缘起和流变与西方文学演绎的辩证关系，厘清文学戏仿的社会功能和美学价值，希冀拓展国内学界戏仿的文学批评研究的深度和广度。古往今来，历代文论家都对戏仿一词各有见解。众说纷纭之下英国著名文学批评家界弗兰克·雷蒙德·利维斯 (Frank Raymond Leavis) 决定放弃继续探讨戏仿的缘起，许多曾经深入研究过戏仿的结构主义理论家甚至也消极应对。但是，后现代主义文论家却重整旗鼓，戏仿再度引发文论家的研究热情。他们在前人研究的基础上纷纷对戏仿的时代背景、功能特点和结构范式进行校对和勘验，希望还原戏仿一词的本来面目和真正内涵。
事实上，在西方从词源学意义上开展的戏仿考究工作由来已久。首先，在古希腊时期关于戏仿一词含义和用法描述的争议和不确定性一直没有停止过。在所有用来描述滑稽的引用、拙劣的模仿或变形的术语里，唯独戏仿一词会经常在古希腊的文学和诗学中出现，并被经常用来命名和讨论。由于年代久远，戏仿的真实含义始终成为后人争议的焦点。与此同时，戏仿历经不同时代的文学洗礼后出现了众多变体。虽然变体很多，但是从理论建构上看，戏仿既有游戏效果和美学价值，也兼具文学模仿功能和社会批判意义。有鉴于此，文章试图甄别西方各路名家之言，比较全面和完整地阐释戏仿的理论建构，探索戏仿的理论建构与西方文学演绎的辩证关系，厘清文学戏仿的社会功能和美学价值，希冀拓展国内学界戏仿的文学批评研究的深度和广度。戏仿的发生和发展经历了曲折回旋的历史过程。从词源学意义上看，戏仿只是文学理论术语的冰山一角，戏仿的种类、演变和演绎才是戏仿研究的核心。首先，从结构形式上看，戏仿分为一般戏仿和具体戏仿。欧洲文学史的《堂·吉诃德》（Don Quixote，1605)、 《项荻传》(The Life and Opinions of Tristram Shandy，1929) 和《尤利西斯》(Ulysses，1922) 等经典作品之所以长期以来受到现代主义和后现代主义文学批评家的持续关注，原因在于它们都是一般戏仿的典型案例。借助戏仿手法，这些作品使新故事的结构和框架在整体上发生了模仿式的改变，但是基本上保持了与原作结构上的一致。与一般戏仿的整体上模仿相比，具体戏仿是对前辈某个具体文本或具体话语风格的模仿 (Simon Dentith，2000：7)。作为一般戏仿的代表，西班牙骑士小说《堂·吉诃德》(1605) 汇聚了米格尔·德·塞万提斯 (Miguel de Saavedra) 的奇思和妙想。作者不仅通过滑稽戏仿的手法来讽刺和嘲讽中世纪盛行的骑士文学，而且借助人物语言风格的戏仿来揭露荒诞的社会现实和滑稽可笑的人生百态。这种戏仿套路符合古希腊人的观点，模仿荷马英雄史诗的形式和主题，并通过重写故事的情节或人物创造出幽默效果，如此戏仿作品比严肃的原作显得更滑稽可笑，也增加了喜剧效果。再者，如果说《堂·吉诃德》戏仿阿拉伯寓言故事集《卡里来和笛木乃》(Kalila and Dimna，750) 也并非空穴来风。英国著名女作家多丽丝·莱辛 (Doris Lessing) 在《〈卡里来和笛木乃〉—关于友谊和背叛的故事》序言中所说是最好的证词：“《卡里来和笛木乃》的故事以奇异方式展开，故事套故事，一个故事引向另外一个故事。而我们西方并无此文学传统，这种叙述方式的出现必是受了东方的影响。因而也便有了诸如薄伽丘、乔叟以及塞万提斯《堂·吉诃德》的表演” (宗笑飞，2011：230)。
塞万提斯的《堂·吉诃德》作为西方文学中戏仿的典型可谓由来已久。起初，波斯文学家伊本·穆加发 (Ibn Mugaffa，724-759) 在翻译古印度梵文寓言故事集 《五卷书》(Panchatantra) 时做了些许改编和增删，演变成文字优美的波斯古代文学名作《卡里来和笛木乃》。然后，塞万提斯戏仿《卡里来和笛木乃》，成就了旷世奇书《堂·吉诃德》。三者之间形成戏仿与被戏仿关系，这与季羡林的说法完全吻合。季羡林1964年翻译出版了印度梵文寓言故事集《五卷书》。他认为，欧洲近代史上许多名著都与东方的寓言故事集有这样或那样的关联。此外，《堂·吉诃德》又是一部具体戏仿作品，它颠覆了传统骑士文学的故事情节、人物形象和语 言风格。在戏仿骑士文学传统故事过程中，塞万提斯刻意摒弃浮夸和虚幻的骑士勇猛威武和战场厮杀的故事情节，代之以穷困落魄的地主老爷与精通世故的仆人桑丘·潘沙构成的行侠仗义和游走天下的离奇故事。语言风格也从传统骑士文学的严肃和庄重转变成诙谐和幽默。《堂·吉诃德》的戏仿是对中世纪骑士文学体裁的蓄意改变，由此更加凸显出戏仿的界定和含义。 随着时代的变迁，戏仿也经历了多次演绎，尤其是进入现代阶段，戏仿的演变愈加复杂。有些术语因戏仿而产生，但是彼此由于非常相似容易混淆，甚至难以区分。首先，18世纪出现的滑稽模仿 (burlesque) 是值得一提的戏仿变体之一。Burlesque源自意大利语的burla，意思是玩笑或捉弄，而parody (para-ode) 源自希腊语的parodia。从词源学上看，两者之间的差异还是比较明显的，para (Παρá) 经常与动词或动名词搭配，有时也会与名词和形容词搭档，有喜欢、类似、细微变化、模仿、取代或伪造之意；而burla显然含有贬损之意，意指借助模仿他人动作或语言取笑别人，或者开别人的玩笑。此外，戏仿是指创造性再现英雄史诗的形式、主题和词汇，是对源文本进行模仿；而滑稽模仿不需要具体的文学样本，它只是为了娱乐他人而使用的滑稽有趣的表演形式。关于滑稽模仿的起源和含义波兰文史学家亨利克·马克伊威茨兹 (Henry Markiewicz) 最有发言权。他指出，滑稽模仿源自16世纪的意大利，17世纪传到法国。它有很多含义，有时候带有轻蔑和贬低的色彩。在他看来，滑稽模仿的作品不仅具有怪异可笑之意，还有单调诙谐之味，内容富有想象力，语言风格粗俗，一切文学形式都可以为它所用 (Markiewicz，1967:126)。当然，从狭义上看是指拙劣的模仿 (travesty)。英语单词travesty源自travestire，意思是伪装，或者是更换衣服。进入18世纪滑稽模仿 (burlesque) 和拙劣模仿 (travesty) 在西方文学界大行其道，并逐渐被人们接受。在以后几个世纪里，它们甚至取代了戏仿的地位和作用。法国文论家杰拉德·热奈特 (Gerard Genette) 在名著《隐迹纸本：文学的第二级》(Palimpsestes. La Littérature au second degree，1982) 中不仅全面探讨了形式多样的互文范式，也厘清了戏仿变体之滑稽模仿 (burlesque) 和拙劣的模仿 (travesty) 的差异 (Simon，2000：7)。如此可见，关于戏仿与滑稽模仿的差异与关联可谓是众说纷纭。到了20世纪，有些文学批评家混淆戏仿与滑稽模仿的区别，把parody定义为burlesque，甚至认为因为戏仿的历史悠久和特点突出，应该归属到滑稽模仿中。戏剧家沃森 (Watson，1943：79) 撰文指出，滑稽模仿在幽默荒唐地模仿某一个作品的文体风格、作者或流派的写作方式时与戏仿别无二致。里奇蒙德·邦德则表现出较为理性的一面。他在1932年出版的著作《英语滑稽模仿诗歌》(English Burlesque Poetry，1932) 中，把滑稽模仿细分为高级和低级、具体和一般等形式。在他看来，戏仿是高级滑稽模仿，拙劣的模仿 (travesty) 归属低级滑稽模仿。他声称：所有滑稽模仿一般来说不是在内容上减少就是放大，风格上不是降低就是提升，模仿的程度上不是低级就是高级。在他看来，拙劣模仿和戏仿都是在模仿某个作品或作品的风格 (Bond，1932：4)。约翰·詹姆坡根据邦德的分类方法进行了滑稽模仿的实证研究。研究结果发现，英国作家亨利·菲尔丁的小说《对莎米拉·安德鲁女士生活的辩解》(An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews，1741) 是小说中典型的高级滑稽模仿例子，它把源文本风格应用到一般主题作品中 (Jump，1972：37) 。菲尔丁偶尔看到理查生的小说《帕梅拉》，因为不太欣赏作品的道德说教内容，所以才有了戏仿作品《莎米拉》。英国启蒙时代诗人亚历山大·蒲伯 (Alexander Pope) 的《卷发遭劫记》(Rape of the Lock，1712) 是讽刺史诗的杰作，依据詹姆坡的研究，它也属于高级滑稽模仿例子。蒲伯故意以宏大叙事的文学风格来处理日常生活中琐碎小事，借助强烈的反差产生意想不到的诙谐和讽刺的文学效果。拙劣的模仿在詹姆坡的概念中属于低级的滑稽模仿。典型例证来自英国浪漫主义诗人拜伦的诗歌《审判的幻景》(Vision of Judgement，1822)， 在作品中诗人采用不太友好的文体风格对待被模仿作品的主题。迈克尔·巴赫金 (Michael M. Bakhtin，1981：301) 在前人研究基础上发展了戏仿滑稽性特点，他在《小说中的众声喧哗》(Heteroglossia in the Novel) 一文中特别谈到俄国形式主义者，认为在英语滑稽小说中 “无论是口语还是书面语，几乎所有形式的文学语言都被滑稽戏仿性地进行了再加工”。尤利·特尼亚诺夫在著作《论戏仿》(O Parodii) 也分别提到戏仿的滑稽性特点。 戏仿的变体还有源自法语的谐仿 (Persiflage)，有挖苦和嘲弄之意。在《牛津英语词典》中，谐仿被解释为 “轻松说笑或善意的嘲弄；轻佻的谈话，或者指以轻佻的方式处理任何主题” (Oxford English Dictionary，1989：595)，也可以用来描述对他人作品的轻度讽刺和嘲笑，有时与滑稽模仿的应用类似。谐仿也指滑稽幽默或嘲笑般的模仿 (mimicry)。与戏仿相比，谐仿是对戏仿者态度的语言描述，而不是戏仿技巧或结构上的运用。Pekoral源自瑞典语。美国语言学家汉斯·库恩 (Hans Kuhn，1974：604) 在文章中指出，Pekoral定义为水平一般的诗人，或指作家撰写的没有目的性的滑稽作品，或是文体风格一般的文学作品。Pastiche (混合拼凑的东西，谐仿) 被大多数人描述为文学伪造，实际上它并没有伪造之意，或者指有人故意作恶作剧之意。与戏仿类似，谐仿是作为戏仿的同义词面目出现的，尤其在法国文学中被用来描述某人有意识或无意识的戏仿 (Minogue，1980：53)。谐仿并不是最近才冒出的新术语，与戏仿有别的是，它描述的是一种中立的编写行为，编者既不是有意去批判源文本，也并非一定要去戏耍被戏仿作品。德国作家雷夫·路德维格·阿尔伯茨森 (Leif Ludwig Albertsen，1971：2) 是研究谐仿的权威学者。他进一步区分谐仿和戏仿，借助描述戏仿、拙劣模仿与谐仿对有争议的范式进行了区别。对阿尔伯茨森而言，谐仿也包括对被谐仿作品的形式和内容进行再造。在这种情况下，谐仿和戏仿是两个截然不同的概念，因为戏仿只是对被戏仿作品的形式和内容进行了模仿，而不是进行改造。就此而言，谐仿是戏仿的一部分，或者一些戏仿要素在整体上被谐仿利用。除了谐仿可以在文学领域被广泛使用之外，在艺术界也被借用。意大利语中的pasticcio与Pastiche同源。在意大利语中混杂 (pasticcio) 被理解为含有几种食材的馅饼 (pasty或者pie dish)，也可以指某种绘画手法。在文学领域混杂意指对几个不同作品的混编或汇编。《牛津英语词典》甚至以为Pastiche就是源于意大利语中的pasticcio，指不同元素的拼凑、混搭、混杂和杂烩。而且，该词典认为混杂在戏剧、绘画和设计等更具体的层面上覆盖了谐仿。弗里德里克·詹明信 (Fredric Jameson) 在著作《后现代主义与文化理论》(Post-modernism and Cultural Theory，1986) 中如此评价戏仿和拼凑之间的关系：拼凑和戏仿一样，是对一种特别或独特作品风格的摹仿，是佩戴一个风格的面具，是已死的语言的说话。拼凑是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿 (胡全生，2000：132)。 如果把戏仿描述成具有讽刺目的形式，它就成为文学作品中的讽刺 (satire)。两者之间的差异主要体现在含义的界定上。英国学者专家玛格丽特·罗斯 (Margaret Rose，1993：81) 指出，戏仿使用目标文体已有的材料作为自己结构的组成部分，而讽刺文体并不局限于模仿歪曲或引用别的文本或存在的材料。加拿大后现代主义文论家琳达·哈琴 (Linda Hutcheon，1996：43) 在比较戏仿和讽刺时认为，戏仿受到中心限制，它重复的总是另一个文本，而讽刺可能会运用戏仿的方式达到其目的，但不一定要依赖另一个文本。比较而言，讽刺主要被用在古代和现代的诗歌领域，意思是讥讽他人的性格缺陷或处事愚笨。英国古典主义时期重要的文学批评家约翰·德莱顿 (John Dryden，1693：105) 一生创作了大量的政论诗和讽刺诗，他在1693年撰写的文章《论讽刺的起源和发展》(Discourse Concerning the Original and Progress of Satire) 同样指出，英语的讽刺 (satire) 源于古罗马语的satura，特别指杂烩之意。 研究发现，如果戏仿以讽刺和挖苦的形式去对待被模仿的作品时，戏仿等同于讽刺。而讽刺并非总是被限制在模仿、歪曲或引用其他文学作品等几个方面。苏联学者涂维娅·什龙斯基 (Tuvia Shlonsky，1964：797) 撰写文章《文学戏仿的方法和功能》(Literary Parody: Remarks on Its Method and Function，1964) 指出，如果我们把戏仿与讽刺等同，就会损害戏仿的排他性特点，而排他性正是戏仿具有的独特文学力量、功能和效果。她还指出，讽刺关注社会、宗教或哲学问题，戏仿并非对文学之外的社会、宗教或哲学话题漠不关心，文学戏仿只是描述文学作品与外在现实之间的关系。两者之间区别还在于讽刺者是对受到保护的标准或准则进行直接的歪曲和攻击，而戏仿者借助在戏仿文本中模仿或再创造某种标准，去攻击或保护这些标准或准则。借助上述研究我们发现，文学戏仿与单纯模仿不同之处在于戏仿是对被模仿者的戏弄和讥讽。戏仿与反讽关联在于戏仿经常利用叙述故事内容的不协调来达到反讽的目的和效果。与反讽一样，戏仿也是一种文学修辞手段，而反讽作为文学修辞的功能和作用更强大，它所达到的文学效果比戏仿丰富。
自古希腊始，戏仿以独特的游戏人生的文学形式存在。借助戏仿荷马史诗的高雅艺术演变为戏仿者走街串巷粗俗的吟唱。普通百姓的审美态度和世态炎凉在粗俗的吟唱中得以宣泄。理论上讲，戏仿可以被译成 “戏拟” “讽拟” “讽刺性模拟” 和 “滑稽模仿”。它是一种独具特色的文学创作和文化生产方式。戏仿通过对源文本带有反讽、戏耍意图的模仿转换生成新作品，以达到致敬、玩味、批评源文本或批判社会现实的目的 (程军，2014：112)。从文学角度看，戏仿借助模仿和重复前人作品来建构个体的行为范式和达成自我实现的目的。这种行为方式凸显了戏仿的社会批评功能。从语言学角度看，模仿有很多种形式，对他人话语的戏仿式模仿只是其中最常见方式。如此，戏仿是对话者的话语形式，或者是第三方语言，或者是自己对前人作品进行的定位和评估。简而言之，戏仿是对他人语言进行的模仿和重复。
从历史上看，俄罗斯著名形式主义语言学家维克多·什克洛夫斯基 (Victor Shklovsky)、瓦伦丁·沃洛希诺夫 (Valentin Volosinov) 和巴赫金对戏仿的语言学理论建构做出杰出的贡献。他们都强调语言的言说语境是正确理解戏仿的有效路径，他们也是首次关注戏仿的社会功能性特点的语言学家。在他们看来，如果想理解所有语言使用者的真实意图，需要考虑说话者所处的社会地位和文化身份，唯有如此我们才能恰当地理解戏仿的学术价值和现实意义。为了深入研究戏仿，什克洛夫斯基和沃洛希诺夫不约而同地引入 “互文性” 理念。在《戏仿与元小说》(1979) 一书中，什克洛夫斯基从戏仿名作《项荻传》(The Life and Opinions of Tristram Shandy，1929) 归纳出元小说都具有断裂性和互文性特点的结论。什克洛夫斯基对戏仿的理论建构影响深远。他不仅肯定了戏仿文本与源文本之间存在的互文和对话关系，并且敏锐地发现了互文性艺术规律，即任何一部艺术作品都是在与任何其他作品相互联系、相互对照中才能被创造出来，一部艺术作品的形式总是同受到同类作品形式的影响，互相之间存在继承和创新的复杂关系 (程军，2009：159)。而在沃洛希诺夫看来，文本之间都存在内在互文关系，源文本为戏仿文本提供语言背景，戏仿文本与源文本构成典故关系。上述两位语言学家虽然表达方式不同，但是都从语言学视角出发，探索戏仿与互文性之间的内在关系。事实上，什克洛夫斯基对戏仿理论发展和演变的贡献不止于此，他在戏仿和陌生化理论之间也建立关系。他认为，“事物陌生化的手段或手法多种多样，包括不直接命名而是形象地描绘事物；诗歌独特的语音、词汇构成和语义结构；小说或散文作品中独特的情节结构安排等，其中也包括对别人作品进行戏仿” (程军，2009：158)。什克洛夫斯基启发了英国著名戏仿理论家玛格丽特·罗斯 (Margaret Rose) 的研究思路，罗斯撰写出《戏仿/元小说》(Parody/Metafiction，1979)，该书对戏仿的元小说性和反思性进行了更加深入地探索和研究。此外，什克洛夫斯基革新了现代戏仿理论。他反对把戏仿等同于滑稽模仿，更加反对把戏仿视为一种嘲笑的、讽刺的、戏耍的甚至是低级趣味的喜剧艺术形式。什克洛夫斯基的类似观点影响了琳达·哈琴 (Linda Hutcheon)、 茱莉亚·克里斯蒂娃 (Julia Kristeva)、 兹维坦·托多罗夫 (Tzvetan Todorov)、 热拉尔·热奈特 (Gérard Genette) 等西方著名的现代主义文论家，他们明确把戏仿从古老喜剧形式中分离出来，把戏仿还原成具有元小说或互文性特点的艺术形式。与什克洛夫斯基和沃洛希诺夫引入互文性研究戏仿不同，俄罗斯文论家和语言学家米哈伊尔·巴赫金指出，戏仿既是一种双声形式，也是基于对比和不一致的形式。巴赫金的戏仿意指话语的双重指向性特点：既如普通话语一样指向话语的对象，同时指向另一个话语和另一种语言 (罗斯，2013：126)。不仅如此，巴赫金在谈到戏仿的类型多样化特点时强调：“我们可以戏仿另一个人的风格作为自己的风格；也可以戏仿另一个人观看、思考、说话的典型或个性化方式。戏仿的深度也可以多样：可以戏仿表面的词汇形式，也可以戏仿另一种话语的深层规则” (罗斯，2013：127)。巴赫金对英语的滑稽小说戏仿研究也有发现。他在著作《小说中的众声喧哗》中做出如下判断：“我们发现无论口语还是书面语，即当时几乎所有层次的文字语言都被滑稽的戏仿加工过” (Bakhtin，1982：301)。在评论弗朗索瓦·拉伯雷 (Francois Rabelais) 的作品《巨人传》(Gargantua et Pantagruel，1532-1564) 在滑稽小说史上的重要性时，巴赫金指出拉伯雷的戏仿具有鲜明的狂欢化特点。因此，巴赫金把拉伯雷式戏仿和其他狂欢化戏仿作品统称为怪诞戏仿。学者罗斯在《戏仿：古代、现代与后现代》(Parody: Ancient, Modern and Post-modern，1993) 一书中开展对巴赫金关于戏仿的社会化功能研究。如她所言，巴赫金在分析滑稽性小说时有意把小说与民间文化联系在一起。巴赫金自己也曾断言，人们可以在民间大众的笑声中找到小说的真正渊源，人们由此可以发现，“在戏仿和滑稽戏仿中，众神、半神、半人英雄绝对的过去被当代化：它们被降低到与当代生活平等的层面，或被放置在日常生活环境中使用同时代的低级语言” (Bakhtin，1982：21)。理查德·谢里丹的《造谣学校》被认为是社会风俗喜剧，它在情节方面戏仿本·琼森的《福尔蓬奈》，在针砭时弊的主旨上两者有异曲同工之妙 (刘茂生，2022：46)。如此看来，借助戏仿，曾经内容高雅的艺术作品同样可以被平民化和社会化，真正实现文学作品的大众受益，由此凸显了戏仿娱乐大众的社会功能性特点。什克洛夫斯基是在研究诗歌风格演变过程时发现戏仿的社会批判功能。诗歌作为一种典型的文学形式存在风格和内容上前后呼应的互文现象，符合语言学家沃洛希诺夫 “文本之间都存在内在互文关系” 观点。沃尔特·雷利爵士 (Walter Raleigh) 是英国文艺复兴时期多产的宫廷诗人，他反对文艺复兴时期古典主义诗歌晦涩难懂的语言风格，他创作的诗歌《少女对牧羊人的回答》(The Nymph's Reply to the Sheperd，1600) 与戏剧家克里斯托弗·马娄 (Christopher Marlow) 的诗歌《激情牧羊人的爱情》(The Passionate Shepherd to His Love，1590) 形成前后呼应的互文态势。研究发现，两者从诗歌内容到格律形式形成严谨的对应关系，可谓是同文但是不同曲的互文佳作。前者中少女不相信少年信誓旦旦的爱情表白，拒绝了少年的爱情；后者是牧羊人向心上人表明真心，海誓山盟，属于真情流露。当然，结局也不同：少年失去了爱情；牧羊人则抱得美人归。两者之间既有形式和风格上的互文关系，也有潜在的戏仿特点。作者借助戏仿的社会批判功能，意在暗示世人对待爱情不能凭借假仁假义，而需要付出真心和实意。 此外，古典诗歌与现代诗歌在历史上发生过激烈争斗，现代主义诗歌大胆革新传统诗歌的节奏韵律和语言风格。但这绝不是简单的诗歌风格的代际更替。在整个过程中戏仿扮演着重要角色：它重构了诗歌元素，允许低俗的诗歌内容占据诗风高雅的文学地位，什克洛夫斯基戏称为庸俗作品的经典化。文学史上诗歌风格间争斗多发生在18世纪和19世纪期间，戏仿作品也产出得最多。18世纪英国浪漫主义诗人中的华兹华斯、柯勒律治和骚塞的诗歌成为被他人戏仿的主要对象，戏仿诗歌暗含戏仿者的政治倾向。雪莱戏仿华兹华斯诗歌，写出诗歌《老三彼得·贝尔》(Peter Bell the Third)，在诗歌中雪莱嘲讽华兹华斯的政治方向感不强，诗歌创作缺乏应该具有的冲动和激情。诗歌中昏暗、呆滞、愚蠢和疲倦氛围讽刺华兹华斯诗风的附庸风雅和缺乏战斗力。由此，戏仿的社会批判功能和政治性特点得以凸显。无独有偶，现代主义诗人庞德也借助戏仿攻击过浪漫主义诗歌的文风过于关注乡村风景的优雅和悠闲，过多地渲染悲鸣的伤感和悲悯的情怀，以及过分地沉迷于文学想象和幻想。专著《戏仿》(Parody，2000)是西蒙·丹提斯 (Simon Dentith) 教授研究文学戏仿的杰作。他认为，戏仿具有文化性、社会批判功能和美学价值。丹提斯眼中的戏仿批判是抓住一种行为或风格的某一个方面把它夸大，凸显它的滑稽和讽刺效果 (Dentith，2000：32)。而且，丹提斯把社会生活中普遍存在的模仿、拼贴、模仿英雄诗、滑稽戏、漫画和戏仿包含在文化实践性范围内。丹提斯据此认为，戏仿具有文化实践性特点，具备一定的社会服务功能。关于戏仿的界定，丹提斯与其他学者的词源学意义上的戏仿定义完全不同。他定义戏仿如下：“戏仿是指涵盖任何形式的文化实践活动，这种实践活动是对另一种文化生产或实践行为进行引发争议的暗示性模仿” (Dentith，2000：9)。学者罗伯特·费荻安在《斯威夫特的戏仿》(Swift's Parody，1995) 一书中评述了法国文论家罗兰·巴特的 “作者之死” 理念和哲学家雅克·德里达的思想。他由此提出自己独特的见解，即 “清除之后的写作”。费荻安把它作为戏仿行为隐喻提出的。在书中作者表达如下观点：“显而易见的是隐喻可以被应用到戏仿中。所有戏仿都是对前文本或前人话语进行的功能调整。戏仿式的清除写作在很多方面重塑了前文本，指导后人对前文本的再评估。两者之间存在辩证和互相参考关系，也是一种消极意义上的解构行为” (Phiddian，1995：13-14)。事实上，费荻安希望借助清除写作理念的隐喻暗示提供多样化建议，建议戏仿可以邀请读者对互文性文学作品进行观察、评估和重新定位 (Dentith，2000：16)。 琳达·哈琴是一位戏仿研究领域的知名学者。哈琴在《戏仿理论：20世纪艺术形式学说》一书中，不主张对戏仿进行任何意义的跨越历史的界定，反之，她借助20世纪普遍的艺术形式来探究戏仿与拼贴的内在关联，也试图把美国后现代主义建筑评论家查尔斯·詹克斯的后现代双重编码与戏仿的双重编码结构相联系。与丹提斯观点截然相反的是，哈琴反对在源文本和戏仿文本之间建立争辩式关系。此外，哈琴在对文学作品进行研究时还发现了戏仿的文化政治性特点：后文本对源文本在模仿基础上对源文本的内容和形式进行完全颠覆性的戏仿，以此后文本表达出对现实世界的不满态度和对立立场 (Dentith，2000：19)。由此，戏仿排斥官僚性语言风格，嘲讽权威话语的虚伪，削弱高雅艺术的严肃性，人民大众可以获得公平的文学作品。 后现代理论也加入戏仿的激烈争论中。伊哈卜·哈桑 (Ihab Hassan) 把戏仿归入后现代主义阵营中，在哈桑那里戏仿被描述成疯狂的晚期现代形式，并与现代和晚期现代形式并置，这些形式包括极端反讽形式、自我破坏的游戏、意义之熵、荒诞喜剧、黑色幽默、闹剧、矫揉造作得令人发笑的事情 (Ihab Hassan，1987：40)。此外，哈桑在著作《后现代视角的多元主义》(Pluralism in Post-modern Perspective，1986) 中多次提到巴赫金，并把戏仿归到后现代杂糅范畴里。哈桑评价巴赫金狂欢化，认为巴赫金狂欢节特点在于不确定性、碎片化、去经典化和杂糅，这与福柯对巴赫金狂欢节的虚无主义批判观点类似。另一位法国后现代主义理论家让· 鲍德里亚认为，戏仿是对文化仿真的过度反应 (Jean Baudrillard，1982：3)。弗雷德里克·詹姆逊 (Fredreric Jameson) 直接宣布现代戏仿的死刑判决，他用空白的后现代拼贴形式取代戏仿。他坦言： 拼贴和戏仿都是某种特殊风格的模仿，它们戴上风格面具，以一种死亡的语言说话，但这种模仿却是一种中立的行为，没有戏仿秘而不宣的动机，没有讽刺的冲动，没有笑声，没有隐藏的感情，与相当滑稽的被模仿事物相比是一种正常的事物。拼贴是空白的戏仿，是失去幽默感的戏仿：拼贴与戏仿的关系，如同现代主义的空白反讽相对于韦恩·布斯所称作的稳定滑稽反讽，如同18世纪的反讽。(Jameson，1985：113-114)因此，詹姆逊断言戏仿已经死亡和消失，并被拼贴代替，这种取代伴随着现代主义个体的死亡而烟消云散。
显然，国内外戏仿研究已经成为文学领域的热点之一。围绕戏仿的研究范式可谓层出不穷，尤其是基于词源学视角开展的戏仿缘起和界定的研究为后人深入进行戏仿理论研究和实证研究奠定了一定的基础。此外，现代戏仿研究持续引发国外学界的关注。俄国形式主义、接受理论、结构主义和后结构主义理论都对戏仿概念的演变和运用产生了深远影响。随着戏仿研究介入的广度和深度不断扩大，它将会在很大程度上促进现代和后现代文学进步和艺术发展。